Трябваше ми само минута, за да видя, че статията на "Гласове" за гостуването на Софийската опера в Болшой театър, няма нищо общо с обективността и фактите. Честно казано, бях на друга вълна, но от вчера тази тема ме "преследва", така че пиша.
Чудя се защо им е трябвало на " Гласове"  да се ангажират с помпозното и обобщаващо "руската критика", а след това да преразказват две дописки от една и съща медия, в които не се споменава името на нито един солист, на  певец, певица, балерина или балетист от участвалите в балета "Корсар" и в "Пръстена на Нибелунгите" на сцените на Болшой театър. Ама че "критика".
Обикновено Гласове-те търсят някакъв баланс на гледни точки. Но в случая са пренебрегнали  професионални и много по-задълбочени оценки в руските медии, в които прочитът за спектаклите не само е друг. Но е и подробно аргументиран, позовава се на културни и историчести препратки, не спестява имената на артистите, защото виждате ли, най-важното е да "набием канчетата" на "съветските изменници, забегнали в САЩ" и дори прави съпоставки с постановките на Вагнеровата тетралогия в Мариинския театър и Байройт.
След като прерових някои от официозните руски сайтове, например РИА новости и Музыкальная Жизнь и установих, че там няма отзиви за гостуването на Софийската опера в Москва, ми трябваха 5 минути, за да стигна до специализираните издания. Каквото е BELCANTO.RU, да речем. Не знам дали то е "влиятелно"  и колко...Правя тази забележка заради позоваването на "влиятелния" Комерсант (тоест, Търговец, в превод от руски), когото изтъкват и цитират " Гласове".
Но ще си позволя да кажа, че според мен сайтът BELCANTO.RU е доста по-компетентен в сферата на културата и на се използва за избиването на руски имперски комплекси. Ако бяха пожелали "Гласове" можеха да прочетат неговите рецензии и да ги публикуват. Заради коректността.
Не ми е изестно дали цитираната Татьяна Кузнецова, която използва балета "Корсар" в постановката на Софийската опера, за да размахва пръст срещу  "командата съветски американци", както тя се изразява,  е 73-годишната актриса, над поливината от чийто творчески път е преминал в СССР.  Когато Брежнев и Живков "се целуваха".  Но не виждам защо български медии трябва да аплодират гнева на  Кузнецова спрямо  Елдар Алиев, Семьон Пастух и Галина Соловьова. Заминали за Щатите, според публикацията й в "Комерсант", през 1990,  където на всичкото отгоре се оказали  "търсени" .
При внимателен прочит на същата "рецензия"  в оригинал личи, че най-големият грях на българския "Корсар", ако мога така да се изразя, е неговата "съветска ретроградност". И фактът, че  е  "дете на застоя".
Това наистина  ме разсмива, честно.
Защото от следващите редове на рецензентката става очевиден и нейният гняв спрямо слепите зрители, които поради своята неграмотност не схванали  промените в либретото и съкратените сюжетни линии.  Интересна и дръзка ретроградност, наистина.
Статията, за която говорих дотук, излиза на другия ден след като TVKULTURA.RU пуска доста по-балансиран материал с чисто информационно заглавие за "Корсар" на Софийската опера.  В него се съобщава, че бившият танцьор от Мариинския театър Елдар Алиев е направил собствена версия на "Корсар" и го е съкратил до два акта. Като  коректно се уточнява, че балетната трупа на Софийската опера не се смята за  много голяма с нейните 64 човека. И че да се танцува  "Корсар" с такъв състав  не е просто. Статията цитира и премиер-солиста на Националния балет Никола Хаджитанев, като завършва с информацията, че в София артистите годишно танцуват в до 150 спектакъла пред препълнени зали, въпреки че цената на билетите се доближава до 200 евро.
Всеки с болката си, както се казва.
Предполагам, че какъвто и "Корсар" да бяхме представили в Болшой, той щеше да се наблюдава със свъсени вежди и предубедена  критичност от определени кръгове. Просто защото в постановката като либретист, хореограф, сценограф и художник на костюмите участват "съветските американци", а това си е направо лош вкус от страна на България.  Да не говоим и за грозното съвпадение - Болшой да представя "Корсар" при гостуването си в Китай.  А нашата опера и балет да прави същото на тяхната сцена.  При това аплодирана от московската публика.
Горе-долу така изглеждат нещата и с "Пръстена на Нибелунгите", ако тръгнем да изследваме терзанията на  пещерния културен национализъм.
"И най-добрите ни музиканти се въздържаха от турнета в Москва и Санкт Петербург", пишат "Гласове". Тук направо цъкам с език .Представям си как фразата гали слуха на Кузнецова и на другата авторка на "Комерсант" Юлия Бедерова,  която  "Гласове" са прекръстили на Бедерева.
В крайна сметка фактите, които спестяват "Гласове" са, че на историческата сцена на Болшой театър никога не е поставяна тетралогията на Вагнер. Че "Пръстенът на Нибелунгите" за последно гостува на Москва през  2004/2005 г. с постановката на Мариинския театър и тя е първата Вагнерова "любов" на московчани. И че до идването на Софийската опера, меломаните в руската столица са можели да видят "Пръстена" само на запис и то с посредничеството на Гьоте институт и специалния проект на KARO.ART - "Кинорежисьори поставят опера" . В него между другото доклад за "Рейнско злато" изнася същата Юлия Бедерова, а тетралогията на Вагнер се прожектира в постановката на Патрик Шеро, под диригентството на френския композитор от авангарда Пиер Булез и  предизвиква невиждан скандал и дори сблъсъци на премирата си в Байройт през 1976 г.
Любопитно е, че манипулативната статията в "Гласове" за представянето на Софийската опера на сцената на Болшой театър,  излиза един  месец след  коментара за "Пръстена на нибелунгите" в "Комерсант", на който се позовава.
Месец и половина след публикуването на рецензията за Балета "Корсар", пак в  "Комерсант", части от която цитира. 
И само няколко дни след като излизат далеч по-позитивните оценки на  BELKANTO.RU за Националната опера и балет и "Пръстена а Нибелунгите".

 http://belcanto.ru/18062102.html
Софийский театр оперы и балета в Москве:
часть вторая Игорь Корябин, 21.06.2018 в 14:42

 

К «Кольцу нибелунга» Вагнера в постановке Софийского театра оперы и балета на Исторической сцене Большого театра России мы подошли в состоянии мощного оперного послевкусия от первой части гастролей на Новой сцене. Своего «Кольца» у нас нет, а из привозных постановок в последний раз Историческая сцена Большого театра принимала продукцию Мариинского театра. Было это практически под занавес сезона 2004/2005 на стыке мая-июня и случилось еще до того, как Большой театр со следующего сезона закрылся на реконструкцию. И, кажется, было это «давным-давно», так что по «Кольцу» московские меломаны явно успели истосковаться…

Место рождения и пункт отправления в Москву нынешней (обсуждаемой) постановки тетралогии «Кольцо нибелунга» довольно непривычны. Вдумайтесь только: Большой театр России своей собственной постановкой этого монументального опуса не располагает, а Софийскому театру оперы и балета – впервые на Балканах! – осилить такую театральную махину оказалось вполне по силам. Решиться на такой «дерзостный» шаг было непросто, а достижение этой цели потребовало огромных временных, постановочных, музыкально-оркестровых и вокально-артистических ресурсов. Однако идею собственного «Кольца» – в расчете на исполнение болгарскими музыкантами и певцами – режиссеру-постановщику тетралогии Пламену Карталову удалось довести до победного завершения.

И всё же в болгарской постановочной команде немецкая «аутентичная» составляющая присутствует. Она связана с именами дирижера Эриха Вехтера и концертмейстера-коуча Рихарда Тримборна (1932–2017), успевшего в последний период своей жизни подготовить с болгарскими певцами не только «Кольцо нибелунга» (2010–2013), одиннадцатое на его творческом счету, но и такие масштабные полотна, как «Тристан и Изольда» (премьера – февраль 2015 года) и «Парсифаль» (премьера – июль 2017 года). Эти ангажементы, в силу того что музыкальные традиции исполнения музыки Вагнера в Болгарии на наших глазах лишь только начинают обретаться, абсолютно логичны и естественны. И, конечно же, весьма отрадно, что к моменту нынешнего майского показа «Кольца нибелунга» в Москве эстетикой музыки Вагнера оперная труппа Софийского театра оперы и балета успела пропитаться уже довольно основательно.

Увиденное в Москве властно захватило минимализмом и символизмом сценографии, которая свою невероятно сильную, пронзительную зрелищность обрела при определяющей роли видеопроекционных технологий, замечательной постановки света и потрясающе живописных, действенно «говорящих» костюмов. Режиссерской опере в ее нынешнем, как правило, вульгарно-массовом облике, эта изумительная, можно сказать, даже роскошная по нынешним временам постановка в стиле «фэнтези» явила очаровательно простую, предельно ясную и драматургически весомую альтернативу. Но услышанное безоговорочно убеждало далеко не всегда, хотя музыкальный позитив продукции, в целом, превалировал: не ощутить того, что силами болгарских музыкантов и певцов гигантский поезд Вагнера встал на верные, профессионально выкованные стилистические рельсы, было решительно невозможно. Работа проделана колоссальная, и ее результат – поистине впечатляющий!

За четыре сезона (начиная с сезона 2009/2010) Софийский театр оперы и балета совершил тихий музыкальный подвиг, последовательно выпустив премьеры всех четырех опер тетралогии и в конце сезона 2012/2013 впервые представив всю тетралогию в форме цикла. Этот проект был приурочен к 200-летию со дня рождения Вагнера, которое мировая музыкальная общественность отмечала в 2013 году. В команду режиссера-постановщика Пламена Карталова вошли художник-постановщик Николай Панайотов (сценография и костюмы), Георгий Христов (видеопроекционный мультимедиа-дизайн), Вера Петрова (управление видеопроекционными мультимедиа-эффектами), а также художники по свету Андрей Хайдиняк и Емил Динков.

Потрясающе слаженная команда единомышленников представила четыре части цикла в едином художественно-эстетическом ключе. Либретто тетралогии – плод титанических литературных усилий самогу композитора, в котором нашли отражение средневековые легенды – мифология скандинавского эпоса VIII–IX веков «Эдда» и германского (средневерхненемецкого) эпоса XIII века «Песнь о нибелунгах». Сквозная линия сюжетно-драматургического развития этой постановки разворачивается методично последовательно, скрупулезно вдумчиво, эпически неспешно. Всё театральное действо и в плане мизансцен, и в плане сценографии в каждом из четырех спектаклей собирается и модифицируется на основе первичных элементов-символов по аналогии с конструктором-пазлом.

В качестве таких элементов-символов режиссер и сценограф прибегают к абстракции замкнутых геометрических форм. Это кольцо, конус и мандорла. Последний элемент – категория эзотерическая, особый вид нимба святого «в полный рост», свойственный иконописи: по-итальянски mandorla – миндальный орех, нечто похожее на вытянутую лунку миндалины (в обсуждаемой постановке фигурирует мандорла с заостренными окончаниями-вершинами). Такой «конструкционный» подход к сценографии придает ей действенную конструктивность. По словам режиссера, «это делает элементы пространства более динамичными, позволяет легко менять их повествовательные функции: например, кольцо может в разных ситуациях играть роль дороги, пещеры или ладьи».

«Подвижная сценография, – снова обращаемся к режиссерской экспликации Пламена Карталова, – выполняет в театре ту же функцию, что в кино – смена точки съемки и монтаж, но я считаю, что актерам с ней работать даже легче, ведь декорации не отвлекают их от естественного хода музыкально-драматического исполнения, а наоборот помогают ему. Этот симбиоз актерской игры и сценического пространства был бы невозможен без активной работы со светом и спецэффектами, которая помогает удержать внимание зрителя на драматическом действии. Я уверен, что именно к этому стремился и сам Вагнер». И «венок» композитору с его портретом в дымке пустой сцены в финале, когда царство богов уже закатилось, а царство людей после такого вселенского катаклизма словно замерло в вопросительном ожидании, служит важной режиссерской ремаркой. Сей «эпилог» возвращает нас от мифа к жизни, от средневековой легенды к романтизму XIX века, который, в сущности, и есть краеугольный камень всей постановочной концепции.

В этой продукции «Кольца», начинающейся, как обычно, под оркестровую медитацию игры рейнских вод, символ кольца постепенно возникает из темноты пустой сцены. В этой постановке русалки (дочери Рейна) прыгают на батуте, а валькирии выезжают на конях-ракетах, управляемых пилотами-статистами. Нибелунги, покоренные кольцом власти Альбериха, живут в упорядоченном измерении матрицы-резервации буквально «под кольцом», а великаны появляются в недвусмысленно «двухэтажном» облике. Отважные герои здесь наивны и благородны, боги капризны и непоследовательны, а лесная птичка, летающая с помощью подвески в чаще стальных сценографических конструкций, прелестна, словно ангел. В годину мрачных предвестий, настороженности и вселенского коварства вещие норны плетут нити судьбы в каком-то космическом челноке-центрифуге. Правитель страны Гибихунгов, доблестный Гунтер, – типичный интеллектуал эпохи Просвещения, а его грубые вассалы – ассоциация с сонмом летучих мышей. При этом символ кольца власти как визуальная доминанта проходит практически через всю постановку, что само по себе уже необычайно стильно, эффектно и зрелищно.

Сценическая визуализация музыки Вагнера в данном случае настолько целостна и органично самодостаточна, что в этой постановке тетралогии об отсылке к названиям частей пятнадцатичасового четырехдневного марафона – предвечерья «Золото Рейна», а также трех вечеров «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель богов» – думаешь меньше всего. Эта отсылка может понадобиться лишь для формальной ориентации себя как зрителя и слушателя, но волшебное ощущение затерянности на многочасовой и многодневной дистанции этого музыкального марафона как раз и составляет главную постановочную изюминку. Четыре раза приходя в театр на ту или иную часть цикла, каждый раз, конечно же, понимаешь, какая часть ждет тебя сегодня, но, с головой погружаясь в музыкальное действо, каждый раз внимаешь как зритель именно саге «Кольцо нибелунга» как целому.

Предвечерьем нон-стоп подобное ощущение лишь зарождается, но с каждым актом каждого из трех основных вечеров оно усиливается в «геометрической прогрессии», к финальному монологу Брунгильды достигая величественного апофеоза. Непрерывность визуальной линии спектакля достигается и тем, что начало каждого вечера – «Валькирии», «Зигфрида» и «Гибели богов» – это «мимолетное» виртуальное возвращение к финалу предыдущей части. Неразрывная связь между вербальной и музыкальной субстанциями – то, что и составляет основу «поэтической мелодики» Вагнера. Впервые она «во весь голос» проступает именно в «Кольце нибелунга», а в обсуждаемой болгарской постановке она впечатляет особенно рельефно и выпукло, ибо в «космосе геометрии» сценографической абстракции ей «дышится» необычайно легко и вольготно.

Выстраивая свою «вселенную глобальных размышлений», коей, по словам режиссера, и является театр Рихарда Вагнера, к заумно-надуманным постановочным клише в эстетике постмодернизма Пламен Карталов не прибегает и к «новомодному» осовремениванию романтического мифа не стремится. Генеральное кредо режиссера – осмысление «Кольца» в эстетике философской сказки: «Мы переносим его в мир фантазии, непосредственный и немного детский. Это Вагнер для всех и для каждого. Но, хотя тетралогия Вагнера основана на мифе, у нее есть и социально-политический уровень проблематики: она рассказывает апокалипсическую историю о том, как вражда между различными группами и классами ведет к краху человеческого общества».

Облеченная в форму интеллектуально-проблемной сказки, обсуждаемая постановка именно об этом и повествует: гибель богов в последней части саги в финале пути, пройденного поверженными героями-людьми (сначала – Зигмундом, затем – Зигфридом) и увенчанного искупительной жертвой валькирии Брунгильды, возвращающей похищенное Альберихом кольцо власти рейнским русалкам, – это начало эпохи людей и правды. Но смысл философии Вагнера – как раз в том, что правды в мире людей не сыскать и поныне. Человечество упорно ищет ее в попытке предотвратить участь богов, но найти не может, а добрая музыкальная сказка, рассказанная постановкой Софийского театра оперы и балета, вселяет уверенность в том, что спасительную правду человечество всё же найдет…

Иногда сценическое развитие обсуждаемой оперной сказки – прямолинейно-простое, а иногда – «возвратно-поступательное», многослойное, многоплановое, с пантомимно-пластической «раскадровкой» сцен на параллельном уровне визуализации: именно таков функциональный универсум созданного режиссером театрального пространства. Речь в данном случае идет о сценах, описывающих события – прошедшие, настоящие и даже будущие – в рассказах тех или иных персонажей, которых в оперной саге Вагнера – весьма внушительное множество. Сложные перипетии взаимоотношений между ними – отдельная повесть, в формат настоящих заметок не укладывающаяся, но их образы в плане мизансцен естественны и убедительны, а в плане психологического наполнения драматически весомы и, в целом, музыкально состоятельны.

В череде живых театральных впечатлений болгарское «Кольцо» для рецензента – третье. Первое – упомянутая выше гастрольная продукция Мариинского театра, второе – спектакли Байройтского фестиваля 2010 года. В современную историю тетралогии Вагнера в России мариинская постановка, движущим «нервом» которой стала мощная творческая харизма маэстро Валерия Гергиева, в свое время прорубила весьма широкое и основательное окно, так что первое знакомство с ней стало эмоционально сильным и практически восторженно безотчетным: именно такой и бывает любовь с первого взгляда! «Кольцо нибелунга», «услышанное» в эпицентре вагнеровских традиций в Байройте (категория «увиденное» здесь уже вторична), вашему покорному слуге впервые дало возможность ощутить тонкую музыкальную изысканность этого опуса как на уровне изумительного оркестра (дирижер – Кристиан Тилеман), так и на уровне, в целом, эталонно подобранного состава певцов.

Названному байройтскому прочтению болгарское «Кольцо» по общему музыкальному уровню объективно, конечно же, уступает, но довольно высокая степень стилистического погружения в материал для этой продукции всё же очевидна. Болгарские музыканты во главе с немецким маэстро Эрихом Вехтером, возможно, не столь впечатляют самим качеством оркестрового звука, на выработку которого, как правило, могут уходить многие годы, но оркестр, которому у Вагнера передана роль отсутствующего хора, свою важную резонерскую функцию выполняет стопроцентно грамотно, на огромном эмоциональном подъеме. В звучании болгарских музыкантов четко выстроенные лейтмотивы образов, героика сюжетно важных драматических кульминаций, романтика лирических эпизодов проступают весьма живо и убедительно: «рассказчиком»-оркестром азарт слушательского восприятия мобилизуется неустанно! Хоровые страницы в этой партитуре возникают лишь в финальной части, в «Гибели богов», и звучание последних отведенную им музыкальную роль также реализует на все сто процентов (хормейстер – Виолета Димитрова).

Комплектации певческих составов с расчетом на то, что каждый персонаж в те вечера, в которые он сюжетно задействован, исполняется одним и тем же артистом (как в байройтской традиции), эта постановка не предполагает, но подобная практика – дело вполне обычное: к примеру, также было и с мариинским «Кольцом». В партии верховного бога Вотана мы услышали двух планово заявленных артистов: Мартина Цонева («Золото Рейна») и Николая Петрова («Валькирия», «Зигфрид»). На московском исполнении случилась и одна непредвиденная техническая замена: в третьем акте «Зигфрида» мы вновь встретились с Мартином Цоневым, и было весьма необычно – даже немного трогательно – наблюдать, как на поклоны после этой части одновременно выходят сразу два Вотана! Николай Петров, обладатель голоса мощной резонирующей фактуры в этой партии по сравнению с более изысканной, более тонкой, но менее аттрактивной трактовкой Мартина Цонева, пожалуй, всё же оказался более выигрышным, и техническая замена одного певца другим в финале убедила в этом еще сильнее.

Образ Альбериха, персонажа, собственно, и завязывающего сюжет всей тетралогии, в интерпретации Бисера Георгиева несколько недобирает драматической акцентированности: для нибелунга, похитившего золото рейнских русалок и ценой отречения от любви сумевшего сковать из него кольцо власти, которое в силу проклятия своим создателем впоследствии станет сеять лишь смерть, сей образ аморфен и мягок, в то время как должен быть жестким, непреклонно стальным. Альберих словно делегирует свои сильные качества своему сыну Хагену, в партии которого довольно эффектен и вальяжен Ангел Христов, ранее представший не менее эффектным Хундингом. Контраст между Альберихом и Хагеном в финальной части тетралогии весьма отчетлив. В партии Гунтера (сводного брата Хагена) запоминается музыкально-рафинированный певец Атанас Младенов, в партии его сестры Гутруны – Цветана Бандаловска (ранее в большой партии Зиглинды она впечатлила не столь сильно), а в ярко-харбктерной партии нибелунга Миме – Красимир Динев.

Тетралогия Вагнера, как известно, богата широким спектром и других эпизодических персонажей. Из касты богов, кроме Вотана, это его жена Фрикка (Румяна Петрова), богиня молодости Фрейя (Сильвана Правчева) и богиня судьбы Эрда (прабогиня), партия которой состоит из двух чрезвычайно важных для сюжетного развития монологов (Благовеста Мекки-Цветкова). И эти работы, безусловно, также удачны. Конечно же, нельзя обойти вниманием и колоритные типажи богов грома, света и огня – соответсвенно Доннера (Светозар Рангелов), Фро (Хрисимир Дамянов) и Логе (Даниел Острецов). Нельзя также не восхититься чудесными великанами – Фазольтом (Стефан Владимиров) и Фафнером (Петр Бучков), принимающим впоследствии облик дракона. Победить его и заполучить кольцо суждено лишь Зигфриду, но вместе со славой этот трофей приносит ему и смерть.

Яркие ансамблевые впечатления дарят трио дочерей Рейна (Воглинда – Милена Гюрова и Ирина Жекова, Вельгунда – Ина Петрова, Флосхильда – Елена Маринова), трио вещих норн (Цвета Сарамбелиева, Ина Петрова и Любовь Методиева) и поистине незабываемый «вокальный взвод» валькирий, не воодушевиться чеканной ритмикой «полета» которых в «хоровой» сцене третьего акта оперы «Валькирия» просто невозможно (Хельмвига – Милена Гюрова, Ортлинда – Ирина Жекова, Герхильда – Лилия Кехайова, Вальтраута – Ина Петрова, Зигруна – Елена Механджийска, Росвейса – Цвета Сарамбелиева, Гримгерда – Александрина Стоянова-Андреева, Швертлейта – Благовеста Мекки-Цветкова). В «Зигфриде» партию Вальтрауты берет на себя Цвета Сарамбелиева, а партию Голоса лесной птички – Милена Гюрова.

Линию героических теноров в этой постановке зачинает Мартин Илиев (Зигмунд в «Валькирии»), продолжает – Костадин Андреев (Зигфрид в «Зигфриде»), а завершает снова Мартин Илиев (Зигфрид в «Гибели богов»), и их «вокально-героические» усилия, в целом, приводят к довольно впечатляющему, хотя местами и недобирающему до полной кондиции результату. Линию Брунгильды зачинает в «Валькирии» Йорданка Дерилова, а продолжает в «Зигфриде» и завершает в «Гибели богов» Радостина Николаева. И если партию главной героини первая лишь робко «нащупывает», то вторая сей образ, «очеловечивающийся» по ходу сюжета, к финалу-искуплению подводит на волне мощного вокального катарсиса!

Фото Виктора Викторова

Партнер Belcanto.ru — Театральное бюро путешествий «Бинокль» — предлагает поклонникам театра организацию поездки и услуги по заказу билетов в Софийский театр оперы и балета, а также заказ билетов в лучшие европейские концертные залы и на летние музыкальные фестивали.


https://tvkultura.ru/article/show/article_id/251685/

14.05.2018 | 10:32

Артисты Софийского театра представили балет "Корсар"    

Большой театр принимает гостей из Болгарии. После 37-летней паузы на гастроли в Москву приехал Софийский театр оперы и балета. В год 200-летия Петипа на Новой сцене Большого гости представили свою версию балета «Корсар». Постановку увидела Елена Ворошилова.

«Корсар» появился в репертуаре Софийской балетной труппы год назад. Экс-танцовщик Мариинского театра Эльдар Алиев не только сделал собственную версию, но и написал либретто. Он сократил спектакль до двух актов. Балетная труппа Софийского театра считается не очень большой, в ней 64 человека. Танцевать «Корсара» таким составом непросто, но именно этот спектакль болгары привезли на гастроли в Москву как дань русскому балету и Мариусу Петипа.

Пиратские корабли, рынки рабов, гарем султана и, конечно, любовь. Этой истории уже 160 лет. После премьеры в Парижской Опере в 1856 году «Корсар» покорил все сцены мира. Софийская труппа давно мечтала о встрече с ним. В балете сошлось много счастливых звезд. Поэма Байрона, музыка Адана, к которой добавились музыкальные фрагменты Пуни, Делиба. Хореография Петипа и Перро. Художники Семен Пастух и Галина Соловьева сделали для труппы декорации и костюмы. Макеты дала Мариинка. Премьеру приурочили к 90-летию болгарского балета. 

Ведущую партию танцует темпераментный Никола Хаджитанев. Говорит, герой словно списан с него. Все время мечтал о таком приключении на сцене. А мечты, как известно, сбываются.

«Мне нравятся такие горячие роли. Конрад, Базиль в «Дон Кихоте», Солор в «Баядерке». Я танцую это сердцем. Когда проживаю такие истории, испытываю настоящее счастье. Чувствую, что я живу на сцене, и все это по-настоящему», - отметил солист балетной труппы Софийского театра оперы и балета Никола Хаджитанев.

В репертуаре труппы - только классические балеты. Многие педагоги прошли школу Вагановки, а потому танцуют здесь в традициях русской школы. Сцена Большого, конечно, вызывает волнение и трепет. Но Марта Петкова сейчас думает о другом. Медора - ее любимая героиня, хочется станцевать партию так, чтобы запомнили.

Год назад, балетная труппа Софийского театра получила «Золотую лиру». Оказалось, что это не только престижный приз, но и стимул к развитию. У себя, в Софии, артисты собирают полные залы. В год танцуют до 150 спектаклей. И хотя цена на билеты приближается к 200 евро, поклонников балета это не останавливает.

Новости культуры


http://belcanto.ru/18060501.html

 
«Девять братьев Яны» и один «Корсар» Софийский театр оперы и балета в Москве: часть первая
Игорь Корябин, 05.06.2018 в 12:32

 

Гастроли Софийского театра оперы и балета на сценах Большого театра России распадаются на две части. На Новой сцене 12 мая была показана опера Любомира Пипкова «Девять братьев Яны», 13 мая – балет Адольфа Адана «Корсар», а с 18-го по 23 мая на Исторической сцене была представлена тетралогия Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга». Эти заметки посвящены первой части, и оба ее спектакля – премьеры нынешнего сезона: свет софийской рампы балет «Корсар» увидел 24 ноября прошлого года, а опера «Девять братьев Яны» – 22 марта нынешнего года. Именно опера и стала главным событием первой части гастролей, а балет оказался явно к ней «прикладным» – опцией «для ассортимента».

В контексте великих традиций русского классического балета весьма непритязательная двухактная лайт-версия «Корсара» вполне добротна, очаровательно мила, но по своей сути это дивертисмент, заведомо танцевальная сюита. Ее иллюстративная драматургия начисто лишена конфликтности, ведь отрицательного персонажа Бирбанто (антагониста главного героя Конрада), благодаря которому пружина действия хоть как-то раскручивается даже в таком наивно-романтическом сюжете, в спектакле просто нет. В либретто хореографа, а заодно и художника по свету Эльдара Алиева (в либретто по мотивам Жюля-Анри Вернуа де Сен-Жоржа и Жозефа Мазилье) грозный предводитель корсаров Конрад – всего лишь романтический герой-любовник, и поэтому статус этого образа существенно обеднен.

Пленившись гречанкой Медорой на рынке невольниц, где та вместе в Гюльнарой была куплена Сеид-пашой, Конрад безо всякой мотивации ретируется. Лишь после того, как уже в следующей картине первого акта Медора снится ему в знаменитой хореографической картине «Оживленный сад», он окончательно понимает: влюбился не на шутку! И дело уже за малым! Во втором акте с помощью сговорчивой Гюльнары, ибо в гареме Сеид-паши она претендует на роль главной жены, всего-навсего и нужно-то банально выкрасть Медору из дворца и увезти в свой грот, чтобы «отплясав» финальный дивертисмент с непременным па-де-де главных героев и танцами корсаров, включая хрестоматийный форбан, уплыть на живописно-романтическом паруснике к берегам новой жизни и новых приключений…

Наследие Мариуса Петипа – важная часть хореографии, но пресность драматургии не удается преодолеть даже проверенной жизнью танцевальной классике. Впрочем, довольно сильный, стабильный дуэт Марты Петковой (Медора) и Николы Хаджитанева (Конрад) вкупе с изумительной сценографией Семена Пастуха и роскошными костюмами Галины Соловьевой всё же склоняет к примирительному компромиссу, хотя танцевального драйва ощутимо недостает всей труппе (художественный руководитель – Сара-Нора Крыстева). При этом музыкой Адана со вставками Цезаря Пуни, Лео Делиба, Риккардо Дриго и Петра Ольденбургского оркестр и дирижер Борис Спасов радуют публику полновесно и щедро.

«Девять братьев Яны» Любомира Пипкова (1904–1974) – признанный шедевр, один из канонических образцов болгарской национальной оперы, и сей оригинальный продукт был вручен московской публике, что называется, из первых рук. Мировая премьера опуса на главной музыкальной сцене Болгарии состоялась в 1937 году, и в истории классической болгарской оперы эпически масштабное народное полотно ознаменовало крутой перелом. Постановщиком сего знакового спектакля стал выдающийся болгарский режиссер Пламен Карталов, «по совместительству» нынешний генеральный директор Софийской оперы.

Глубоко-реалистичная, но при этом символически емкая, многоплановая постановка проникнута безусловным пиететом к музыке Любомира Пипкова, пронесенным через всё обширное и яркое творчество режиссера. К «Девяти братьям Яны», «самой болгарской» из всех болгарских опер, Пламен Карталов обращается уже второй раз. Впервые он поставил ее в Оперном театре города Русе в 1984 году, и отношение к ней у него – особое, ведь с Любомиром Пипковым режиссер был знаком лично, а интерес к этой опере проявил еще на втором курсе консерватории, избрав ее темой курсовой работы.

24-летнего композитора, приехавшего домой в Софию на каникулы из Парижа, где он учился в частной школе у Поля Дюкб, одноименный рассказ-притча Николы Веселинова, случайно прочитанный в журнале, настолько поразил мощным дыханием национально-фольклорной тематики, что замысел первой в его творчестве оперы созрел тотчас же – мгновенно! За годы, прошедшие с момента замысла до премьеры, композитор четко определился со своей гражданской позицией, став одной из ключевых фигур движения «Родное искусство», объединившего умы болгарской интеллигенции того времени – публицистов, писателей, поэтов, композиторов, получивших образование за рубежом, но вернувшихся на родину, чтобы в своем творчестве созидать на ее благо.

Историческое зло, с которым ассоциируется турецкое иго, надвигающееся на страну к концу XIV века, – глобальный фон совместного либретто автора рассказа и композитора. На нём и разворачивается хроника одного из болгарских родов – Матери, ее дочери Яны и девяти сыновей. Но родовую общину губит не сила извне, а саморазрушение, и это срез иносказательности в отражении братоубийственных событий в стране 1923–1925 годов, болевым шоком врезавшихся в память будущего композитора, тогда еще юного студента музыкального училища в Софии. Говорить об этом прямым текстом было невозможно, поэтому после перенесенных исторических невзгод и потрясений язык мифологии и легенд становится весьма востребованным, а главное – очень конструктивным и действенным.

Военный переворот 9 июня и сентябрьское восстание 1923 года, возглавленное коммунистами и жестоко подавленное правительством, привело к ответным со стороны коммунистов апрельским событиям 1925 года (взрыву Собора Святой Недели в Софии) и белому террору против левого движения и интеллигенции, стоявшей в оппозиции режиму. Возможно, уже тогда композитор стал мыслить о новом искусстве, о новой национальной музыке, но рассказ Николы Веселинова дал импульс в конкретном художественном русле. Опера по его сюжету и вправду – подлинно новаторское, революционное по тем временам произведение. Символичность и реальность идут в ней рука об руку, да и сам композитор говорил, что хотел увидеть в ней прошлое своего народа с позиций современности.

Хотя мотивы фольклорных средневековых преданий уходящих корнями в матриархат, в опере существенно переосмыслены, скорбящая Мать как хранитель домашнего очага – персонаж сквозной, сюжетообразующий. На одном полюсе древней болгарской легенды – патологический злодей-душегуб Георгий Грозника, старший из девяти братьев-рудокопов (олицетворение разрушения – вседозволенности, бездуховности, злобы и зависти). На другом полюсе – Ангел, младший брат, ставший знаменитым резчиком по дереву (носитель созидающего начала, духовной чистоты, нравственности и ауры высокого животворящего искусства).

Семь оставшихся братьев – ансамблевый образ в дополнение к резонерской функции хора народных масс, на фоне которого и происходят все события. Хор – словно судья, комментатор и плакальщик, отсылающий к древнегреческой трагедии, и этнографическая маскарадность его облика в сценах народного гнева, призывающих к расправе над злодеем Георгием Грозникой и Цыганкой (олицетворением Чумы, другого страшного бедствия, нависшего нал страной), – вовсе не самоцель. Это лишь действенное отражение моментов трагедии сюжета, основанное на том, что в стародавние времена ряженые своими масками, бубенцами и ритуальными танцами обычно прогоняли зло или же зиму в начале весны.

Искусные руки светлого Ангела черный душой Георгий изуверски отрубает топором. Руками Чумы (освобожденной им от оков Цыганки) он губит и семерых братьев, запрещая трогать лишь Яну, на благочестие и красоту которой, словно на священный алтарь, в роду молятся все. Она же – не только символ жизненного покоя, стабильности и вселенской гармонии, но и орудие возмездия, противостоящего злу: в финале, когда Мать совсем старится, а родовое гнездо приходит в запустенье, Яна стрелой пронзает Георгия в самое сердце. Но главное зло – турецкое иго – на страну еще только надвигается…

Восемь картин с множеством эпизодических персонажей неспешно подводят к этому, рисуя весьма мрачную картину общей трагической безысходности как отдельного рода, так и всей страны. И всё же, по словам режиссера, финал оперы – «оптимистический аккорд фортиссимо, возвещающий, что старый мир ушел, а на его место приходит новая жизнь». Но православная идея и духовность нации проступают в опере как весьма сильная и емкая проекция музыки, созданной в западной форме и технике, но ярко национальной по своему содержанию. Сквозь мощный сплав позднего романтизма и экспрессионизма в ней слышна необъятно просторная мелодика славянской души, в ней бьется живой обжигающий нерв.

В свою очередь, довольно аскетичная, но зрелищная постановка – проекция музыки на визуальные образы-символы, которыми режиссер в содружестве со сценографом Свеном Йонке, художником по костюмам Станкой Ваудой и хореографом Риолиной Топаловой оперирует словно играючи, но весьма действенно. Главный трансформируемый атрибут спектакля – дерево как символ жизни. Для разных картин вздымающийся ввысь ствол и распластанное по планшету сцены корневище – элементы трансформаций, по ходу сюжета встраиваемых в вертикали и горизонтали пространства, во все его интерьеры и экстерьеры.

Мифологема «мирового дерева», в данном случае – болгарского «священного дуба», по мнению режиссера, сродни германскому «священному ясеню», из которого верховный бог Вотан в тетралогии Вагнера сделал себе копье, встроив в него скрижаль законов мира. Приближая закат богов, в финале копье рушится под натиском силы героя, фактически обусловленной былой мощью этого копья. На смену эпохе богов у Вагнера приходит эпоха людей и правды, а на смену народным катаклизмам у Пипкова, на смену засохшему древу рода Яны – упомянутый выше оптимистический аккорд новой жизни: апокалипсический смысл финалов обоих опусов – немецкого и болгарского – практически одинаков.

По ходу развития сюжета оперы мы попадаем в дом Яны, затем в ее комнату с резными фигурами, а после этого видим огромный иконостас – работу Ангела. Философски важная кульминация оперы (отрубание рук, творящих прекрасное) как точка невозврата к добру усилена внезапным расколом этого иконостаса на фоне кроваво-красного задника. В череде сцен-картин переносимся в Самоковский лес, где объявилась Цыганка-Чума, затем – на площадь в столице пред храмом Святой Софии, материализованным оплотом Премудрости Божьей, где встречаемся с любимыми в народе царем Ясеном и царицей Еленой.

Средец (старое название Софии) в праздник весны – это и святое место аллегорически просветленной, пронзительно чувственной сцены смерти странника Ангела. Финал рисует народное бегство от Чумы и турок в Загоре, смерть остальных братьев, предрешенную Грозникой-иудой, и сцену у разрушенного дома (у практически засохшего уже дерева). Сюда через годы успешного разбойничья в Валахии возвращается Георгий, и здесь свое грозное, но справедливое возмездие вершит над ним «святая» Яна. Словно богине Эрде, ей открыт черный рудник земли, который, о чем повествует песня Яны в начале оперы, черен и гибелен для зла, но светел и ласков для добра, которое грядет, но пока, увы, бессильно…

Психологически емкие образы-архетипы в «квинтете» главных героев восхитительно рельефно – и актерски, и музыкально – создают меццо-сопрано Румяна Петрова (Мать), сопрано Габриела Георгиева (Яна), бас Петр Бучков (Георгий Грозника), тенор Костадин Андреев (Ангел) и меццо-сопрано Гергана Русекова (Цыганка). Синкретика в оформлении, в мизансценах, костюмах и музыке (хормейстер – Виолета Димитрова, дирижер – Жорж Димитров) захлестывает лавиной эмоций на уровне катарсиса: перед нами – одна из тех редких постановок, что не расплескивает ни капли «высокой чистоты» оперного жанра.

Фото: Александр Томпсон, Светослав Николов

• Во власти балканского «Кольца» →